Japón, Okinawa y fractales

La búsqueda del ser nacional es una dudosa empresa que, con frecuencia, es indulgente con el supuesto color local de un país. Pero un pueblo nunca es un solo pueblo. Dentro de un pueblo siempre habrá un pueblo ausente, pero también al menos uno que sobre. Japón, una tierra donde es difícil transbordar, ofrece los bordes de su identidad dispuestos especialmente para zozobrar en lo inverosímil. Porque ¿dónde está Japón realmente? Si olvidamos por un momento su lugar en el mundo ¿no se podría concebir para Japón un lugar fuera del mundo? “Lo común se identifica con su mas evidente opuesto”, dice Esposito, “es común lo que une en una única identidad a la propiedad -étnica, territorial, espiritual- de cada uno de sus miembros. Ellos tienen en común lo que les es propio, son propietarios de los que les es común”1. La lengua japonesa, en vez de operar como dispositivo unificador se convirtió, en los huéspedes americanos de Okinawa, en el ajuste amable de la lengua hostil. Gambatear, por ejemplo, un verbo amable derivado de la lengua descortés. Con la desinencia hispana se vuelve una palabra japonesa para animar a los extraños. Cuando un pueblo no es sólo uno, cuando el samurái es redefinido y no es pasado ni presente y vive junto al raro mecha2, no debe buscarse la identidad en la tradición sino en lo extraño: la diferencia como identidad.


1 Esposito, Roberto, Op. Cit. Pág. 25
2 Género de animè basado en robots gigantes (mechanics) muy difundido desde los años 60s.


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Champuralismo

Lengua, nacionalidad y fisonomía suponen la uniformidad del linaje y de la cultura de la nación, pero en la cultura okinawense, definida muchas veces por la táctica de ser no-japonés, son tres aspectos de una interesante incoherencia. Es una táctica que, lejos de proteger una identidad local, amplía las brechas y a la vez se defiende de la amenaza de pérdida violenta de la identidad. El nikkei, el japonés devenido peruano, luego el peruano descendiente de japoneses devenido okinawense, el latinoamericano con rasgos orientales y lengua mixta, un absurdo constituyente de la ambigua identidad y de esa primera apertura que apunta Derrida: “incluso la guerra, el rechazo, la xenofobia implican que tengo que ver con el otro y que, por consiguiente, ya estoy abierto al otro. El cierre no es más que una reacción a una primera apertura. Desde este punto de vista, la hospitalidad es primera”.1


Los okinawenses definen como “champuralismo”2 al prototipo de esa afición por devorar y digerir lo extranjero, lo ajeno, lo chocante, hasta lo indigerible, acoplandolo a su estilo de vida sin inquietarse por sellarlo con un rasgo local. Esta deliberada ambigüedad aloja un potente reto a la premisa japonesa del rostro oriental junto al habla japonesa: mixtura y meztizaje son instancias de la fusión de lo heterogéneo en la convivencia. Champuralismo es grieta, fractura del trazado, por donde fluyen infinitas identidades posibles. Su pauta vital es la cancelación de cualquier pauta que se presente como invariable. También es el desafío a cualquier nexo entre el pueblo y el espacio nativo, es la elasticidad que pone en duda la idea de lo “autentico". Lengua, nacionalidad y fisonomía resbalan en Okinawa, que parece ser un pequeño vórtice de intercambio, fusión continua y voraz deglución de todo lo extraño: ser okinawense parece ser una inmejorable estrategia para nunca serlo completamente.

1 Derrida, Jacques, Op. Cit.
2 Término acuñado originalmente por Shuhei Hosokawa en analogía al champuru o champloo, un plato típico que se prepara prácticamente con cualquier potencial ingrediente que se le atraviese al cocinero, propio de la cocina Nikkei. y su capacidad para reunir con éxito ingredientes heterogéneos en una receta que no deja de ser característica.


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Shiroma: del Perú Okinawense a la Okinawa peruana

El cliché del latino desenfadado, representado como un vividor alegre y sin ocupaciones, se difundió en Japón de la mano de la prensa internacional apenas comenzada la modernización. Este estereotipo, que hemos visto hasta en los dibujos animados norteamericanos, superpuesto a la imagen que los okinawenses tienen de sí mismos es explotado al máximo para reprochar la descortesía y la falta de calidez de Japón. Okinawa y lo latino comparten ese intenso “sur” imaginario y marginal, acoplado a la marginalidad de lo latino en la América, y surge la colorida sombra de una Okinawa latina cargada de claro sentido político: no sólo le sale al encuentro a Japón, también le sale a los Estados Unidos, como colonia militar que sigue vigente. Dentro del mismo espacio reducido y envuelto de océano, la “Okinawa latina” y la “Okinawa norteamericana” se chocan en silencio.
La ciudad de Koza, en Okinawa, es célebre por ser la residencia de la mayor base militar norteamericana del Asia Oriental. Ese tal vez sea un dato más o menos conocido, pero además de eso, Koza es la ciudad donde Alberto Shiroma fue a visitar un día a sus parientes, fatigado por la penosa vida en Tokyo, donde trabajaba junto a otros dekasegui1 latinoamericanos, un hecho del que nadie, salvo los parientes de Shiroma, se enteró. ¿Quién es Alberto Shiroma? Shiroma es un músico nacido en Lima, Perú, nieto de inmigrantes de Okinawa, quien luego de arduas tentativas por ser reconocido como cantante profesional en Japón, se convierte en el líder de Diamantes, una orquesta peruano-okinawense formada en 1991 durante la visita a sus parientes en Koza. Allí encontró a otros músicos locales con los que comenzó a fusionar música latinoamericana con algunos sonidos locales, salsa en español, mezclado con japonés y okinawense y palabras derivadas de la combinación de los tres. Sus primeros seguidores fueron los soldados hispanos del ejército norteamericano que vivían en la base militar de Koza.

Es posible cuestionar la existencia de una relación natural de la música y los músicos con la tierra, el paisaje y la cultura del espacio nativo. La experiencia concreta de la migración pone a prueba la fijeza de esas identidades espaciales y territoriales de la música que los viajeros transplantan, arrastran, traen adherida a sí desde sus tierras natales. La música, que choca con la dudosa idea de lo “auténtico”, se torna elástica y se fuga de las alegorías presupuestas en el sonido, se vuelve capaz de ceder a presencias nuevas, a la presencia de la música de los otros. Escuchar a Shiroma haciendo una performance personal de la canción tradicional okinawense Shima Uta en castellano y con ritmo de salsa, es un ejemplo simple.
Fisonomía, nacionalidad y lengua son tres aspectos que presentan una interesante incoherencia, un absurdo efectivamente constituyente de la ambigua identidad de los latinoamericanos con rasgos orientales. Una ambigüedad que hospeda una potente provocación a esa ecuación que supone la uniformidad del linaje y de la cultura de la nación, el paralelo, supuesto por los japoneses, entre un semblante oriental y un habla japonesa. Los okinawenses y sus huéspedes saben cómo responder. Por un lado, el término “Gambateando” es una adaptación amable de una palabra de la lengua hostil, de una palabra amable de la lengua de la descortesía. “Ganbatte” es la palabra que se usa en japonés para desear suerte o dar ánimo a alguien; la desinencia hispana del gerundio, la altera en una palabra japonesa para animar a los extraños. Por otro lado, el champurú, un plato típico del archipiélago, que se prepara con vegetales, huevo, tofu, cerdo y cualquier potencial ingrediente que se atraviese en el camino del cocinero, propio de la cocina Nikkei2, aloja un potente simbolismo de la capacidad de reunir con éxito ingredientes heterogéneos en una comida que no deja de ser característica. De ese modo, han llamado “champuralismo” al prototipo de una jocosa filosofía de la disposición a devorar y digerir lo extranjero, lo ajeno, lo exótico, lo chocante, hasta lo indigerible, para conformarlo al estilo de vida okinawense sin inquietarse mucho por sellarlo con un rostro local.

1 Trabajadores descendientes de japoneses, emigrados desde Brasil, Perú, Bolivia y Argentina, así como inmigrantes del Este de Asia, Bangladesh, Irán y algunos otros países.
2 Es el nombre con el que se designa a los emigrantes de origen japonés y a su descendencia. También se usa para referirse la gastronomía fusionada de los inmigrantes japoneses con la de sus países receptores en América, en la que se destaca la peruana.

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Vengo de Okinawa, soy un no-japonés

“Para matar la tristeza
Que tiene en su corazón
Por la familia que espera
Gambateando va Ramón ...”

Gambateando –Alberto Shiroma.



Ser okinawense en Japón, ser peruano en Okinawa, parece ser una clave para entender el resultado del éxodo que, hace 100 años, trajo a miles de japoneses a Sudamérica. Japoneses de Okinawa, esas pequeñas islas que Japón añadió a finales del siglo XIX luego de un largo e intenso pasado como el reino de Ryukyu y como feudatarias de las dinastías Ming y Quing. Entre China, Taiwan y las islas japonesas más grandes, Okinawa, es el corolario cultural, religioso, gastrónomico, lingüístico, musical, de extensos siglos de variada colonialidad. Los rasgos particulares, o mejor dicho, un surtido de rasgos que se atraviesan y se aúnan, han convertido a los nativos okinawenses en un grupo étnico especial y en el más numeroso del Japón contemporáneo. Los taiwaneses autóctonos, los filipinos y los japoneses del sur son sus parientes auténticos, pero el intenso intercambio y las complejísimas oleadas que hubo por largas épocas en el archipiélago, hacen de la mixtura, de la fusión continua, de la deglución voraz de todo lo extraño, la pauta fundamental: la cancelación de cualquier pauta que se presente como invariable. Los matrimonios con chinos y japoneses, pero también con soldados estadounidenses y con trabajadores sudamericanos, dieron lugar a lo múltiple y a lo mestizo en Okinawa, pero especialmente, a una táctica que, más que fortalecer una identidad local, tiende a ampliar las brechas con los japoneses: ser okinawense, a veces, más que ser okinawense, es no ser japonés.

 

Marcharse de Okinawa, que había sido un reino floreciente en medio de la inapreciable plaza marina entre Japón y China, respondía principalmente a problemas precisos que acarreó en la región la anexión a Japón. A comienzos del siglo XX, las islas se empobrecían por un monocultivo de caña de azúcar que las estancó materialmente; más tarde, todo empeoró cuando eligieron a la isla principal de Okinawa como escenario de una de las últimas batallas de la Segunda Guerra Mundial. La guerra del Pacífico diezmó a la cuarta parte de la población, cuando las islas fueron usadas de muralla defensiva para las islas mayores. Luego, el ejército norteamericano desfiló por Naha, la capital de Okinawa, y las gestionó desde 1945. Entonces, cuando todo devenía en decadencia y ruina, numerosos okinawenses, en plena conversión en japoneses, se marcharon lejos. En 1908 desembarcaron en la Argentina los dos primeros exploradores de Okinawa que abrieron las puertas a una colectividad de más de 25 mil personas. Pero las puertas ya estaban abiertas, en Perú. Se trató de la primera emigración japonesa a América Latina. En 1899 llegaron a Perú los primeros trabajadores japoneses que huían de la depresión económica de su país luego de la guerra con China. En los Estados Unidos, donde los japoneses habían trabajado en California y en Hawaii, el sentimiento antiasiático reinante desde fines del siglo XIX los disparó hacia el sur.
Así como todos los árabes, en Sudamérica, son turcos, todos los orientales son chinos. A los ojos del ciudadano peruano y a los ojos de las estadísticas nacionales, los okinawenses fueron rápidamente clasificados como “japoneses”. En la Argentina se resumió todo en “tintoreros”, uno de los oficios con más tradición entre los inmigrantes de Japón. En Perú, aún cuando es conocida la presencia de los okinawenses, es común creer que lo que los separa de los japoneses es una simple diferencia regional, como a un patagónico de un porteño. Eso le da un peculiar acento a su marginalidad: son doblemente marginales. Aun cuando en Perú los okinawenses y sus sucesores superan numéricamente a los japoneses, es la esfera de los japoneses la que prevalece en lo social y en lo político.
Ser un japonés o un okinawense está socialmente marcado en Perú, ser un “latino” en Japón, de igual forma. Así como era “okinawense” y “japonés” en Perú, ahora se es “peruano” y “latinoamericano” en Japón. 

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El robot gigante como posible mundo nuevo

Con el nacimiento del mecha, una formidable máquina que protege a los débiles, aquel lema presente en el primer animé, tiene un delicado giro: el fuerte sigue hostigando al pequeño, como el mono hostigaba al cangrejo, pero ahora el pequeño está al mando y pilotea a un fuerte. Mientras Japón se recuperaba de la guerra, el mangaka Mitsuteru Yokoyama, padre del género mecha, imaginó una audiencia sedienta de un mensaje alentador y se ocupó seriamente de ese giro. Cuando diseñó a Tetsujin, el mensaje fue sencillo: un colosal robot justiciero operado a control remoto por un generoso niño ampara a los más débiles. En 1958 se publicó el manga Tetsujin 28-gō, que fue llevado a la televisión en octubre de 1963, el mismo año en que salió el popular Tetsuwan Atomu, que tal vez se le adelantó por unos meses. Tetsujin, además de ser una de las dos primeras series de animé, es el primer mecha, el padre de Mazinger Z y todos los que aparecieron durante los años 70. En 1979, ya consolidadas las series animé, aparece Mobile Suite Gundam, de Yoshuyuki Tomino, sin la cual, acaso, no hubiéramos conocido a Macross. Neon Genesis Evangelion, a veces no considerado un mecha, es un evidente adelanto del género, el más completo y mejor logrado. Es un desmantelamiento del estereotipo del mecha, casi agotado, y también un viraje fatal a la ilusión de Yokoyama a finales de los 50s. En Escaflowne vemos otra inversión del mecha tradicional, que nos muestra que, a pesar del tiempo y de las imaginables limitaciones, no es el género de animé más fácil de desgastar.
Desde el rollizo Tetsujin hasta los esbeltos EVAs, el mecha ha mostrando distintas potencias que residían en elementos ajenos al animé y a la visión japonesa del mundo, ajenos y a la vez propios. El samurai desapareció, para volver bajo las formas más caprichosas; el robot gigante apareció para revelar que siempre había estado escondido.



Con el animé se funda una diferencia, no una identidad. En él se aloja un Japón que se vuelve diferente permanentemente, pero no como idéntico a si mismo, sino formando mundos inagotablemente distintos a los que habita. Los Varitech, de Macross, son vehículos militares que se convierten en maquinas humanoides especiales para la batalla espacial; Mazinger, un hallazgo en las islas del Egeo, una conjetura sobre edades de prodigioso armamento en la Grecia clásica.; los EVAs, descomunales robots orgánicos, en un ambigua biósfera compuesta de cabalística y de arcanos cristianos apócrifos. Las tres son opciones del afuera, un afuera que es tomado sin ofuscación, con la intuición de que hay un Japón abierto, un Japón al borde de Japón.

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El samurai como ausencia

La figura del samurai, primero de formas trágicas y, más tarde, como personaje de acción, agresivo, sombrío, rencoroso, solitario, modesto y psicológicamente golpeado, fue divulgada por la obra del notorio cineasta Akira Kurosawa quien presentó la muerte y la violencia como el talante vital de la epopeya samurai. En la década de los primeros animé le fue encargado a Sumikazu Kouchi, un mangaka1 con vocación política, Hekonai Hanawa y su nueva espada, un filme corto que tenía por protagonista a un samurai.




Estas sutiles disonancias poéticas en el retrato del samurai son más perceptibles al conocer la suerte de estos durante la Restauración Meiji, cuando sus privilegios declinan sin posible vuelta atrás hasta la muerte oficial del último de ellos, Saigō Takamori. No había nada peor para un samurai sin castillo y sin tierra que la Era Meiji. Las armas están prohibidas, la gente se viste a la europea, la técnica occidental se propaga como una infección, los principios de Bushidō son infringidos en cada esquina: un mundo inaguantable para un temperamento como el de Takeda Sokaku. Si Saigō Takamori fue el último representante de la clase samurai, Takeda fue el último en renunciar al legado, en 1946, cuando muere a sus 84 años.
Vivir hasta esa época, en un mundo en vertiginoso y confuso cambio, obstinado en vestir el traje ancestral con las insignias familiares y los sables ocultos, doblando sutilmente las esquinas con el guiño invariable de la muerte en las espaldas, como pasara Takeda toda su vida adulta, tuvo que ser una sugestiva fuente de inspiración para la cultura visual de esa mitad del siglo. El samurai pasaría a ser una memoria o una apariencia ausente, pero a la vez sería una referencia constante y oscura en la obra de los cineastas, mangakas y animadores hasta el siglo XXI. Parte de la tripulación del Yamato, sin tratarse de una serie de samuráis, fue bautizada con nombres de miembros del Shinsengumi2: Hajime, Yamanami, Hijikata, Tōdō, Okita, Yamazaki. Un modelo de curioso sincretismo es la serie Samurai Champloo, que liga reseñas del shogunato Tokugawa con ironías sobre el letargo occidental de Asia, representado con el hip-hop, el graffiti y cierta estética urbana de los héroes.
Si al hablar del animé estamos narrando la historia de sólo otra técnica de animación o la de una verdadera filosofía de lo visual, no es un tema que podamos resolver ahora, tampoco el de si en su temática se puede vislumbrar la actual identidad japonesa. La idea, acaso, sea la de evitar una forzosa búsqueda de identidades japonesas en lo tradicional, para buscarlas en lo extraño, en lo excepcional, en lo incomodo, en lo anormal, en lo inestable o, por qué no, jamás buscar identidad alguna para no meternos en el problema irresoluble de colisionar con una realidad cultural infinitamente variable y múltiple. En todo caso, intentemos ver en el animé, desde la salida de Mazinger, una noción más original que la del samurai, la del mecha: el robot gigante, o robots gigantes que, que en algunos casos, han sido samuráis gigantes mecánicos.

1 Dibujante y redactor de manga, el comic japonés.
2 Era una fuerza de policía especial del último período del shogunato.


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La batalla del samurai y el robot gigante

"A pesar de que todo el planeta esté cubierto por galerías comerciales y por
luces electrónicas que giran vertiginosamente, este futuro inmediato
no está, todavía, tan informatizado como para hacer desaparecer a
pueblos y naciones... En un rincón de Asia existe un extraño
amasijo de empresas: Japón..."


Shirow Masamune -Ghost in the Shell.


  La identidad en el vacío: un Japón al borde de Japón.
 

Cada vez que nos embarcamos en la sospechosa empresa de buscar el ser nacional, caemos en una también sospechosa condescendencia con la tradición, con la tierra, con el presunto color local de un país, como si un pueblo abrigara en su interior solamente a un pueblo. Al salir a la busca de la identidad japonesa nos estrellamos sin remedio con esas ficciones. Japón, una tierra donde es difícil apearse. Porque ¿dónde está Japón finalmente? En el Pacífico, ciertamente, en el más extremo oriente. Pero ¿dónde más? Ése, a lo mejor, sea el lugar de Japón en el mundo, pero ¿no podríamos preguntarnos por un lugar fuera del mundo para Japón?
En 1862 empieza la accidentada reconstrucción Meiji1 que concluye en 1912. Poco después, en 1917, aparece una breve película de animación de Seitaro Kitayama basada en la célebre fábula local Saru Kani Gassen2. Se trata de un cuento infantil tradicional, muy estimado por los niños, quizás por contar la victoriosa cruzada de unas pequeñas criaturas contra un mal mono que le había quitado sus frutas mágicas a un cangrejo: un primer acuerdo entre el animé infantil y la recurrente trama de los pequeños que derrotan a los grandes.



La animación japonesa, no obstante, tiene un brevísimo antecedente a este cortometraje. Se trata de un filme de apenas tres segundos, de 1907, en el que un niño marinero saluda al público quitándose el sombrero. El animé, sin embargo, no es un producto del declive medieval de Japón. Ciertamente, se trata de un disparate tentador, pero del que debemos alejarnos, aún cuando en esos primeros años del siglo, el país intentara todavía egresar de su largo pasado señorial y ya se asomara un tímido primer trazado del género. Hasta cerca de la década del 30 la animación japonesa no tenía la forma contemporánea del animé que conocemos. Por esta época Kenzō Masaoka, considerado en padre del animé, logra renombre mundial con Chikara to Onna no Yononaka, el primer animé con sonido. Un filme notoriamente propagandístico inaugura, en medio de la Segunda Guerra Mundial, el primero de los largometrajes: Momotarō no umiwashi3, encomendado por el Ministerio de la Marina a Mitsuyo Seo. Mientras tanto, las series se hicieron esperar hasta la salida de Tetsuwan Atomu4 en 1963 y fue recién en 1974, con la celebrada Uchū Senkan Yamato 5, cuando el animé se convirtió en un fenómeno a escala mundial.

1 Etapa de apertura y modernización de Japón asiática bajo el patrocinio de naciones de Occidente.
2 La batalla del mono y el cangrejo
3 Las Águilas marinas de Momotarō
4 Realizado por Ozamu Tezuca, este animé se difundió en occidente como Astroboy.
5 Conocida como Space Battleship Yamato (Crucero Espacial Yamato).

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