Japón, Okinawa y fractales

La búsqueda del ser nacional es una dudosa empresa que, con frecuencia, es indulgente con el supuesto color local de un país. Pero un pueblo nunca es un solo pueblo. Dentro de un pueblo siempre habrá un pueblo ausente, pero también al menos uno que sobre. Japón, una tierra donde es difícil transbordar, ofrece los bordes de su identidad dispuestos especialmente para zozobrar en lo inverosímil. Porque ¿dónde está Japón realmente? Si olvidamos por un momento su lugar en el mundo ¿no se podría concebir para Japón un lugar fuera del mundo? “Lo común se identifica con su mas evidente opuesto”, dice Esposito, “es común lo que une en una única identidad a la propiedad -étnica, territorial, espiritual- de cada uno de sus miembros. Ellos tienen en común lo que les es propio, son propietarios de los que les es común”1. La lengua japonesa, en vez de operar como dispositivo unificador se convirtió, en los huéspedes americanos de Okinawa, en el ajuste amable de la lengua hostil. Gambatear, por ejemplo, un verbo amable derivado de la lengua descortés. Con la desinencia hispana se vuelve una palabra japonesa para animar a los extraños. Cuando un pueblo no es sólo uno, cuando el samurái es redefinido y no es pasado ni presente y vive junto al raro mecha2, no debe buscarse la identidad en la tradición sino en lo extraño: la diferencia como identidad.


1 Esposito, Roberto, Op. Cit. Pág. 25
2 Género de animè basado en robots gigantes (mechanics) muy difundido desde los años 60s.


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Champuralismo

Lengua, nacionalidad y fisonomía suponen la uniformidad del linaje y de la cultura de la nación, pero en la cultura okinawense, definida muchas veces por la táctica de ser no-japonés, son tres aspectos de una interesante incoherencia. Es una táctica que, lejos de proteger una identidad local, amplía las brechas y a la vez se defiende de la amenaza de pérdida violenta de la identidad. El nikkei, el japonés devenido peruano, luego el peruano descendiente de japoneses devenido okinawense, el latinoamericano con rasgos orientales y lengua mixta, un absurdo constituyente de la ambigua identidad y de esa primera apertura que apunta Derrida: “incluso la guerra, el rechazo, la xenofobia implican que tengo que ver con el otro y que, por consiguiente, ya estoy abierto al otro. El cierre no es más que una reacción a una primera apertura. Desde este punto de vista, la hospitalidad es primera”.1


Los okinawenses definen como “champuralismo”2 al prototipo de esa afición por devorar y digerir lo extranjero, lo ajeno, lo chocante, hasta lo indigerible, acoplandolo a su estilo de vida sin inquietarse por sellarlo con un rasgo local. Esta deliberada ambigüedad aloja un potente reto a la premisa japonesa del rostro oriental junto al habla japonesa: mixtura y meztizaje son instancias de la fusión de lo heterogéneo en la convivencia. Champuralismo es grieta, fractura del trazado, por donde fluyen infinitas identidades posibles. Su pauta vital es la cancelación de cualquier pauta que se presente como invariable. También es el desafío a cualquier nexo entre el pueblo y el espacio nativo, es la elasticidad que pone en duda la idea de lo “autentico". Lengua, nacionalidad y fisonomía resbalan en Okinawa, que parece ser un pequeño vórtice de intercambio, fusión continua y voraz deglución de todo lo extraño: ser okinawense parece ser una inmejorable estrategia para nunca serlo completamente.

1 Derrida, Jacques, Op. Cit.
2 Término acuñado originalmente por Shuhei Hosokawa en analogía al champuru o champloo, un plato típico que se prepara prácticamente con cualquier potencial ingrediente que se le atraviese al cocinero, propio de la cocina Nikkei. y su capacidad para reunir con éxito ingredientes heterogéneos en una receta que no deja de ser característica.


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Los ámbitos de la amistad

“La amistad no pone condiciones ni espera devolución alguna: es igualdad sin reciprocidad ni simetría.”

Jacques Derrida

Como lo presintiéramos desde la más cándida modalidad de ciencia social, el amigo podría estar residiendo en el “nosotros”. Pero tal vez no más que el espíritu del santo que, para el idólatra, reside en la imagen sagrada. Es una buena ocasión para sospechar de esas cálidas visiones del “grupo de pertenencia” y el “lazo social”, y también de la alegoría tan persistente en la que nosotros somos los amigos. La ocasión es buena, al menos, desde que empezamos a ver en la política occidental el vínculo amistoso peligrosamente imitado, ese consenso, como dice Agamben, “al cual confían hoy sus suertes las democracias en la última, extrema y exhausta fase de su evolución”1.
El “nosotros” puede estar definiendo los límites de cierta interioridad, pero en todo caso también define una relación. ¿Debemos decir “nosotros los amigos”? ¿Nosotros los que somos iguales entre nosotros? ¿O también tiene sentido decir “nosotros los enemigos”? Tu y yo, los que estamos de este lado y somos enemigos, que debemos vivir juntos, competir, compartir y estar mezclados entre los amigos. Si el “nosotros” viniera a definir lo común, éste estaría definido por una tensión, pero no la del “nosotros” con el “ellos”, sino una dentro del “nosotros”
El mito de la Patria como sucedáneo de la amistad también ha vuelto lícito ese recelo en las figuras clásicas del vínculo comunitario2. Difícilmente la comunidad pudiera ser la comunidad de los amigos, siguiendo por un momento a Derrida, porque allí debería tener comienzo “una política que siga siendo efectiva pero sin violentar la posibilidad, por muy improbable que sea, de esta amistad por encima de la reciprocidad, de la proximidad o de la identificación” 3. La comunidad de los amigos sería una que se ha clausurado sobre sí misma, terminada y cristalizada en torno a una fábula que trasciende a la formación del cuerpo social mismo. Sin embargo, aunque la comunidad de amigos parezca tan sospechosa, la amistad es un modo de comunidad, como dice Agamben, definida a través de un convivir. Bajo cierta sombra la comunidad aparece como emisario de hospitalidad y hostilidad, como un contorno protegido que dirige filtraciones entre el exterior y el interior, pero hay otra sombra bajo la cual el convivir humano “no está definido por la participación en una sustancia común, sino por un compartir puramente existencial y, por así decir, sin objeto: la amistad como con-sentimiento del puro hecho de ser”4.


1 Agamben, Giorgio, "La amistad", Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, Pág 12
2 “El exceso de comunidad es el peligro del que la política debe proteger a la vida humana: esta es la tesis de fondo del ensayo de Plessner acerca de los Limites de la comunidad escrito en 1924, inmediatamente después del fallido putsch de Munich y la tentativa de insurrección comunista de Hamburgo”. Roberto Esposito, "Immunitas : Protección y negación de la vida". Buenos Aires , Amorrortu, 2005. Pág. 139
3 Derrida, Jacques, "Un pensamiento amigo", «Derrida, à prix de ami», entrevista con Robert Magiore, Libération, 24 de noviembre de 1994, pp. I-III. Traducción de Rosario Ibáñez y María José Pozo, en Derrida, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999.Edición digital de Derrida en castellano.
4 Agamben, Giorgio. Op. Cit. Pág. 12



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“Robinson, which of the lakes I prefer?”

Al salir de prisión, Brummell no sólo quedaba absuelto de sus deudas, además conservaba intacta la observancia por sus antiguas liturgias de acicalado. El ritual de dos horas de metódico aseo personal, el minucioso culto del afeitado, que requería tres devotos barberos, los tres o cuatro ceremoniosos cambios de ropa en el transcurso de la jornada: todos esos esfuerzos, dignos de un acólito, tenían el fin de hacer gala de una política de la sencillez, según la cual, un caballero debía pasar notoriamente desapercibido: un imposible arte que le supuso los mismos compromisos que a un brahmán sus ceremoniales diarios. Su estilo de vestir se resistía al presuntuoso y dramático de su tiempo. Su creencia en la absoluta austeridad lo inclinaba, casi místicamente, por los colores oscuros y el buen corte.




En su exilio en Francia, se dedicó a concretar la única obra de su vida: un bastidor para la duquesa de York, que terminó en una tapicería de Boulogne como prenda por sus deudas. Cientos de escenas estaban representadas en ese trabajo. El enigma insignificante, la esencia de la filosofía brummeliana, la reverencia por el asunto sin importancia y la nulidad, era el carácter al que apuntaban las representaciones. Brummell había atestado de figuras ese espacio al modo de un gnóstico, que llena de reyes y potestades sus cielos. En el centro de los paneles, animales asumían, como las bestias del zodíaco, el sustento de una obligación simbólica. Sugerían inútilmente la potencia de un orden: en torno de ellos, sobre ellos, otras imágenes se amontonaban y se esparcían entre guirnaldas. Brummell le estaba regalando a la duquesa de York el espíritu en formación del mundo que lo rodeaba: un mural alucinado donde eran recibidos, con la misma jerarquía, los dioses arcaicos y los efímeros que regían durante una temporada, sucesos fabulosos y héroes de las memorias históricas; los dibujos se avenían en el ordenado laberinto de un caos civilizado.

El camino de la moda masculina británica no ha sido cómodo en las últimas dos décadas: las pasarelas internacionales estuvieron dominadas por italianos y norteamericanos. No fue accidental que la imagen del distinguido espía británico James Bond haya sido ideada por creadores italianos. Los diseñadores de vestuario masculino retomaron el desafío de identificar la moda del hombre británico contemporáneo en el plano internacional. De ese modo, el dandy es la figura que, para los diseñadores de principios del siglo XXI, identifica la naturaleza de la masculinidad británica actual, la que refleja la búsqueda de lo distinto al gusto masivo. Mientras las marcas corporativas insisten en fundar una uniformidad mundial, los británicos prefieren estilos que los sitúen fuera de esa cultura, como individuos refinados, pero con nociones compartidas.


La moda británica del siglo XXI está en la etapa más fértil desde la revolución Peacock de los años 60 en Carnaby Street, y, en gran parte, se debe a la reverencia de los ingleses por la sagacidad que Beau Brummell practicó como ideal. El estilo dandy fue definido por Jules Barbey D´Aureville como “una forma de vanidad esencialmente británica”. De ser cierto, hay que admitir que no hay mejor motivo de inspiración en el siglo XXI que el dandy para manifestar la renuncia a las cada vez más homogéneas tendencias en la moda mundial y compensar el gusto, tan británico, por el buen vestir.

1 Trad.: “Robinson ¿cuál de los lagos prefiero?”
-George Brummell-

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“You call this thing a coat?”

La creación del traje moderno en combinación con la corbata es atribuida al Beau, cuya técnica de anudar pañuelos al cuello, meritoria de un maestro zen, prescinde de toda posible casualidad. Podía usar las prendas usuales de cualquier caballero, pero su modo de vestirlas era una irrebatible reforma, especialmente su atención por los detalles y la pulcritud de las prendas, basada en una separación básica entre la prenda y una cosa cualquiera: según este principio, un objeto de uso supuestamente tan común como un traje alcanza alturas indescriptibles. Esto sólo fue posible mediante una abolición de plano del valor de uso del traje.


Tanto para su desastre como para su gloria, la insolencia irredenta de su conducta con el Príncipe de Gales y con la amante del príncipe fue concluyente. Luego de tratar al príncipe como a un esposo burgués que defiende a su mujer descontenta, concibió un gesto que nadie se había resuelto a sugerir antes: el talante condescendiente y también irónico hacia la realeza. Beau Brummell capturó en la vuelta de su puño y en el nudo de su corbata la ensayada ironía y el languidecimiento que definió su época: el cálculo de la pose y la figura fue el último destello del ocaso de la aristocracia, pero de muchas otras maneras pronosticó el devenir de lo moderno. Los estilos de vestuario británico del siglo XXI, consagrados al refinamiento en el vestir y a un cristalino suavizado de la apariencia, encuentran sus principios en el absoluto control de Brummell sobre su figura. La tensión entre lo antiguo y lo nuevo, lo personal y lo público, la tradición y la rebeldía tiene similar presión en el lenguaje del diseño británico contemporáneo.
Los trabajos de los diseñadores y de las marcas muestran cómo el dandismo se ha presentado bajo una forma democrática y, al mismo tiempo, exclusiva: aparece como un estilo de fácil adquisición, pero suficientemente esquivo en cuanto que no muchos logran un buen efecto. Los principios del dandismo de sobriedad austera y a la vez exquisita, inasible calidad y desenvolvimiento intervienen en el diseño del vestuario masculino actual: el referente cultural y de calidad de materiales que identifica lo mejor del diseño británico no podría encontrar mejor inspiración en el siglo XXI que el dandy.

1 Trad.: “¿Llamas a esa cosa una chaqueta?”
-George Brummell-



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Brummelandia o los paraísos de Bond Street y Saint James

“Haciéndose dandy, el hombre se convierte en unmueble de boudoir, un maniquí extremadamente ingenioso”

Honorè de Balzac –Traité de la vie élégant.


 

La magnifica ciudad de Londres bien podría haber sido conocida hace doscientos años como Brummelandia: una ciudad entera atenta a los pliegues de la corbata de un hombre. Pero era, primero, la cuna de una cultura que sufría de las primeras expresiones de un característico mal de la modernidad occidental: la creciente desconfianza en los objetos. El dandy aparece como un héroe en esta escena, en la que es justamente llamado a abolir la figura del héroe. George Brummell podría ser contemplado como un simple personaje frívolo de otra época si no hubiera venido a aportar algo más que un nuevo arte para anudar la corbata. No fue casual que hasta el Príncipe de Gales, a quien tuvo como amigo de juventud, no perdiera nota de los agudos aforismos que escapaban de la boca del Beau. La esfera original de Bond Street, Saville Row y Saint James, las calles que vieron emerger el dandismo, no han dejado de orientar la moda masculina británica: Londres, como el lugar de nacimiento, todavía custodia el espíritu del dandy. Cerca de las grandes galerías de arte y de las subastas, en la elegante zona del Pall Mall, una estatua recuerda al Beau.

Durante la tediosa degradación de sus años en Francia, Brummell impuso el heroísmo de la inutilidad: seguir siendo inútil, siempre y en todas partes. Habiendo compartido la época y la ciudad con Jeremy Bentham, el principal teórico del utilitarismo, Brummell pudo vislumbrar en lo inasible, en lo apenas perceptible, un modo de redención ante la amenaza de los objetos, aparecidos cada vez más como ajenos al hombre, en una época que se sometía a una exageración casi idólatra del ornamento y al advenimiento de la mercancía.

La urbanidad a sangre fría y el vestir impecable: ese es el enfoque del dandy, el buen gusto como única distinción social. Hacia 1790 los contrastes tradicionales de riqueza y linaje dieron paso a una nueva movilidad, que Brummell anunció como la autoridad de la moda. Los estilos de moda masculina dominantes en la cultura contemporánea están en deuda con la filosofía del dandy. Los nuevos diseñadores buscan definir categorías para ilustrar cómo la idea del dandismo de Brummell aún se refleja y se encuentra presente en el vestuario masculino británico.

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El pequeño Heracles correntino

La admiración por el gaucho de la campaña está sustancialmente arraigada entre los correntinos; sobre muchos de estos gauchos se ha extendido una nota de autores de milagros. Así, nos encontramos con otro santo pagano que cada 8 de enero recibe en su tumba a miles de peregrinos. Un ara en su memoria se erige cerca de Mercedes, ciudad en la que nació y en la que lo sepultaron después de degollarlo; el auténtico portal de entrada a la Reserva Provincial del Iberá.
Las versiones sobre la historia de Antonio Gil Núñez son más de una, pero la más común cuenta que enfrentó al comisario del pueblo por el amor de una joven viuda. En la pelea, Gil le perdonó la vida, pero igual debió huir del pueblo, hostigado por el comisario que, herido por el desaire la viuda, lo empujará a una vida errante. Luego de luchar en la guerra contra el Paraguay y de negarse a acudir a las guerras civiles que flagelaban al país, lideró un grupo de bandidos que huía continuamente, robando ganado y compartiéndolo con los lugareños más pobres. Una vez arrestado fue colgado de los pies para ser degollado. Cuentan que con esa extraña forma de colgarlo se pretendía conjurar los poderes hipnóticos que se le atribuían y evitar el influjo del amuleto de San La Muerte que pendía de su cuello. Los relatos refieren que el gaucho obró entonces su primer milagro: instantes antes de morir, Gil le dijo al sargento que lo arrestó, que se preparaba para matarlo sin esperar la llegada de una indulgencia oficial, que después de ejecutarlo, al llegar a su casa, hallaría a su hijo gravemente enfermo y que si quería que sanara debía implorarlo. Luego de comprobar que Gil decía la verdad, invocó su nombre exitosamente y regresó al lugar de la ejecución para plantar una cruz sobre su sepultura. Poco tiempo después, la gente empezó a visitar la tumba dejando mensajes y cirios ardientes. Hoy todavía dicen que cuando un coche pasa por uno de sus santuarios en la ruta debe saludarlo con la bocina para llegar a salvo a su destino.
Las imágenes tienen la curiosa atribución de domesticar al dios: clausuran su situación divina para hacerlo fácil de alcanzar. En nuestras latitudes, donde la conciliación de los cultos se llevó a cabo penosamente, sin las habituales negociaciones de la Antigüedad europea, la manera más común de reducir al dios es negociar directamente con él, intercambiar promesas por favores. Si la arquitectura de Chartes nos revela una diversidad de expresiones difíciles de catalogar dentro del uso del primer cristianismo: signos zodiacales, escarabajos con rostro humano, acciones de la vida casera, el mismo san Apollinaire, entonces el rostro del Iberá es el reflejo del notable y variado panteón que se estableció allí al confluir lo guaraní con lo ibérico en medio de los feroces pantanos. El hombre tiene la forma del lugar donde habita, pero más tarde, el lugar donde habita no podrá evitar cobrar las múltiples y caprichosas formas del hombre.

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Dioses Paralelos

La iconografía cristiana había sido influida por imágenes etruscas, filtradas antes por el culto romano, colmadas de dioses con dientes y cuernos, llenas de facilidades visuales. A partir del siglo III empieza a propagarse una colección de imágenes cristianas identificadas con motivos corrientes en el arte latino. Una vez privada de referencia, la imagen asiste a la primera forma de su profanación: la brusca caída a lo moral, el frecuente uso de grabados infernales para asustar niños en una era posterior. Asaltada América en el siglo XV y desembarcados los autores espirituales del asalto, se emprende la misión de limpiar de ídolos a los guaraníes y relevarlos con iconos del credo latino. Los guaraníes rendían pleitesía a los huesos, de los chamanes así como de los niños. Podemos ver allí el origen de uno de los santos populares que logró mayor difusión en la región, aun después de la evangelización y, todavía más, tras la retirada de los frailes. Se trata de San Justo el Señor de la Buena Muerte, encarnado en una pequeña figura esquelética agazapada, como los indios americanos sepultaban a los muertos, con una guadaña sobre la espalda en una actitud que nos tienta a vincularla con La Parca de la tradición grecorromana. Lo usual era tallarlo en hueso o plomo, pero se confiaba en que sus facultades aumentaban si los huesos eran falanges de niños difuntos luego del bautismo o si el plomo era fundido de balas autoras de alguna muerte.
Los jesuitas lidiaron intensamente con el culto a este santo y, desde entonces, su devoción debió subsistir furtivamente; pero, algunos elementos aborígenes aislados resistieron guardando signos que, pese a aceptar influencias católicas, muestran rituales en severo contraste con el dogma oficial. Esta imagen, al mismo tiempo reverenciada y temida, se estableció en el eje de una religión sincrética que existe junto al calendario romano corriente.

Se puede buscar en las inmediaciones de los esteros algún santuario privado consagrado al popular Señor de La Muerte. El reservado misticismo que envuelve al santo esqueleto es una de las devociones populares más misteriosas que atraviesan el país. Las cárceles, donde los cautivos correntinos lo llevan tatuado o incrustado bajo la piel, son hoy sus templos más comunes. Es común manipularlo para causar males a distancia, pero es temerario pedirle favores: en ocasiones el pequeño dios deserta y traiciona a su fiel, comportándose cruel y vengativo. Algunos gauchos insolentes lo llevaban bajo la piel como talismán o colgado al cuello como escapulario. Algunas fábulas cuentan de personas enfermas a las que, después de largas agonías, debieron extirparles el fetiche para que consiguieran morir. Si la imagen era implantada bajo la piel, aseguraban, convertía a su portador en un ser invulnerable que no podía ser herido por balas ni armas cortantes. Para liberar este enorme potencial de poder en el amuleto es preciso lograr que un sacerdote lo bendiga en siete iglesias distintas. Sus fieles usan un truco que consiste en esconder al ídolo en el interior de un cirio ahuecado: el agua bendita arrojada sobre el cirio es suficiente para que el rudo esqueleto también se considere bendecido.


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Las aguas brillantes y los otros dioses

“En la cima del pico más alto del mundo habitan los dioses de la tierra,
y no soportan que ningún hombre se jacte de haberlos visto.”

Howard Phillip Lovecraft. -Los otros dioses.

Una minúscula abertura en uno de los ventanales la catedral de Chartres, inadvertida para cualquier visitante, al llegar el solsticio de invierno es atravesada por el sol del mediodía reflejando el rayo escurridizo en un botón de bronce que, con minucioso cálculo, fue colocado en un lugar del piso. Ese mediodía, la luz entra como cualquier otro, sólo que esta vez irradia un resplandor sobre el vitral y revela una imagen oculta entre las demás, la de san Apollinaire; tal vez una nostalgia cristiana del dios Apolo, tal vez un efecto colateral del trato de los primeros predicadores de la región con los últimos druidas.
Un peregrino cualquiera podría aventurarse en las pantanosas tierras de Corrientes, el país del “agua brillante”, en busca de sus santos tutelares, tal vez buscando el estupendo templo de Itatí adonde se dirigía a refrescar su fe o a cumplir promesas. Podría desviarse por descuido, algún 16 de Julio, de las largas caravanas de autos, carretas y jinetes que acuden a ese pueblo cercano a la capital provincial a venerar a la Virgen de Itatí. Pero un descuido como ese, no es un descuido como cualquiera; es uno que podría arrastrarlo hasta el reino palustre de los Esteros del Iberá, donde ya no hallará a los dioses de su devoción o no los hallará tal como los conocía. Tal vez tropiece con el culto de sus propios dioses, con las mismas reliquias, los mismos altares, pero dedicados a otros; o a sus dioses amigados con dioses incógnitos. En el camino chocará con sagrarios afines a los de sus liturgias, pero en los que se graban y sellan pactos con ídolos ajenos. Se elevaran teñidos de otros colores, ornados y vigilados por efigies macilentas, con guiños extraños o aferradas a guadañas. Las ruinas de dioses guaraníes, tamizados por la tradición jesuita antes de su éxodo, y la apoteosis de gauchos y bandoleros milagrosos darán su fisonomía a un paisaje que, para un concurrente desatento, pasa por una inmensa suma de lagunas formadas por sucesivas retiradas del Paraná, pero donde se ocultan templos de cultos persistentes que brotan entre los pastizales y las marismas de ese pequeño Olimpo correntino.


Acaso el peregrino extraviado se desconcierte, aunque tal vez no. Acaso no descubra que no se desconcierta. Tal vez esté en presencia de cuadros que le son familiares de otro lugar ¿Conocerá al Señor de La Muerte de alguna de las siete iglesias donde su devoto debió pasearlo para santificar su miniatura? ¿Reconocerá al Gaucho Gil de las estampas que venden los paisanos en los rincones de la basílica? La imagen de estos podría estar mezclada entre las del resto del panteón católico, encubierta como la del san Apollinaire de Chartres, hasta que una veta de luz procedente de la intuición popular, fulgure sobre ellas y las vuelva presencia.


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La cara ajena de la lengua propia

"Milonga del primer tango
que se quebró, nos da igual,
en las casas de Junín
o en las casas de Yerbal" 

Jorge Luis Borges – Milonga para los orientales

Todavía a principios del siglo XX se podía escuchar en las ciudades de Italia llamar "lombardi" a los gangster, en una clara sugerencia a los lombardos que la asaltaron en la Edad Media. El término “lombardo” atravesó el Atlántico con los inmigrantes italianos para tomar en Buenos Aires y Montevideo el nombre de lunfardo durante la segunda mitad de siglo XIX. La alusión seguía siendo la misma: el lunfardo original, el más impenetrable, era un lenguaje de presidiarios. Las más interesantes síntesis léxicas se produjeron en las cárceles donde se encontraban reclusos de diversos orígenes. La jerga se extendió a los hampones de los arrabales y, casi en el mismo proceso, al tango, nacido también en los arrabales. El cocoliche, una variación lingüística surgida del intento de los inmigrantes italianos de hablar el castellano, y el vesre, el particular modo rioplatense de alterar las sílabas de las palabras, también son ingredientes elementales del lunfardo junto con otras palabras que llegaron con el traslado de los gauchos a la ciudad. El tango divulgó este modo singular de hablar hasta sacarlo para siempre de la esfera de las prisiones y de la marginalidad, añadiéndolo al glosario cotidiano de cualquier porteño o montevideano.



En sus Aguafuertes Porteñas, Roberto Arlt hace una breve exposición de un término traído por los genoveses: fiacca, la flaqueza del ánimo. Y también una leve desviación de las acepciones compartidas entre una y otra orilla del río. Cuando un muchacho bostezaba sin parar los genoveses decían que tenía la fiacca, un desgano producido por la necesidad de ingerir alimento. De esa manera, mientras en la Argentina tener fiaca es exclusivamente no tener ganas de hacer nada, en Uruguay es estar cayéndose de hambre. No por nada el río es tan ancho. Los argentinos vemos, al igual que los uruguayos, nuestra propia lengua reflejada en el espejo: un ejemplo, entre muchos, en el que la frontera política no hace a la extranjeridad, por supuesto, si me está permitido sospechar que la primera fuente de hostilidad que encuentra un extranjero es la lengua del otro: llegar a un país y que te saluden en la lengua local, sin preguntarte cual es la tuya, y obligarte a saludar en la lengua local. El Río de la Plata, en una limitada declaración de hospitalidad, se presenta como una pequeña nación idiomática en la que uno puede traspasar las fronteras internas sin sentir que se ha vuelto extranjero. Estar en Buenos Aires, Rosario, La Plata o Montevideo, es más o menos lo mismo. Hostis y hospes, las dos significaban “extranjero” para el antiguo romano, amigo de tener enemigos; todo depende de cómo decidas recibir al extranjero.

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Breve busca de lo afro-rioplatense

"Tenía una pendencia con esta nación oriental,
que me importaba mucho más que el color o sabor de las aguas
del gran estuario que lava los mugrientos pies de su reina;
pues esta Troya Moderna, esta ciudad de luchas, asesinatos
y muertes repentinas, también se llama la Reina del Plata."

G. H. Hudson – La tierra purpúrea.

El siguiente es un breve y apresurado rodeo en la historia argentina que intentará contribuir a nuestra modesta historia del habla de todo el Río de la Plata y también a la de la cortesía oriental.
El castellano rioplatense es una variedad de la lengua española hablada desde Rosario a La Plata, a ambos lados del ancho río. Más tarde, cuando nos detengamos en el lunfardo, nos preguntaremos cómo puede abundar en voces africanas sin que haya un africano a la vista a lo largo de toda la Argentina. La historia es así: la Argentina, cómo todos los países coloniales, jugó un tiempo a la esclavitud, pero no tardó en aburrirse y abolirla. Después de eso, una imponente cifra de esclavos libres provenientes del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán, quedó vacante y en la miseria en las calles hasta que el gobierno recordó lo útiles que habían sido muriendo por la patria durante las guerras de la Independencia en las milicias libertadoras y lo mal que se ajustaban al proyecto de esa nueva comedia que llamaron crisol de razas –europeas, claramente- expresada en la Constitución Nacional de 1853. A finales de la década de 1860, la intervención de la Argentina en la Guerra del Paraguay se presentó cómo una inestimable oportunidad para el alistamiento forzado de afro-argentinos. Durante esos años asistimos a la extinción de gran parte de los africanos argentinos así como al brutal declive de la población masculina del Paraguay. Los sobrevivientes de la guerra y de la fiebre amarilla emigraron al Uruguay, donde la comunidad africana gozaba de un ambiente social más próspero y había sido tradicionalmente más numerosa. Uruguay fue el destino predilecto en una región en la que dominaba el racismo europeísta, en una frontera, y un tardío abolicionismo, en la otra. Así se constituyó tempranamente una colectividad afro-uruguaya que le dio forma a la cultura, el folklore y el semblante general del país, especialmente al Uruguay urbano, con el candombe y el carnaval.



La influencia africana en el habla de Río de la Plata es un hecho incuestionable y se percibe en expresiones culturales tan propias de Buenos Aires y Montevideo como el tango, cuya etimología también es africana. Quilombo, tamango, milonga, canyengue son vocablos de uso frecuente en lírica tanguera y en el ambiente de los arrabales, donde el africano confluyó con el andaluz y con el genovés y con el alemán que trajo el bandoneón en su maleta.

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El espejo Oriental o el lado amable del Plata

"Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias.
Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas.
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio."

Jorge Luis Borges –Montevideo

 

De la mirada de los turistas más distraídos que visitan la Argentina se podría deducir que lo mejor de Buenos Aires son los uruguayos. Conozco a algunos que han tomado sus aviones y sus barcos y sus naves espaciales de vuelta a sus países y planetas con una inmejorable impresión del espécimen porteño; la razón: los uruguayos de la ciudad, tan atentos con los turistas perdidos y tan pacientes con los que hacen consultas que irritarían al más Zen de los porteños. Uruguayos y argentinos, ciudadanos de un alargado reino litoral, comparten el mismo vocabulario y un fenotipo perfectamente confundible, en el que un rancio alquimista mezcló en distintas proporciones a italianos, españoles, portugueses y franceses, con una pizca más de africanos para el Uruguay y un toque de vanidad europeizante para la Argentina, que hacen que los primeros, al rondar las calles de Buenos Aires, sean una excelente propaganda para los segundos.



La Argentina es un gran pueblo sustentador de grandísimas fábulas. La leyenda de las Pampas como esencia del carácter nacional y otros esencialismos típicos, como el del tucumano cleptómano y el cordobés embaucador, la vieja y complaciente alegoría de la Australia americana o el Canadá sureño, hasta llegar al curioso dialogo entre olavarrienses y azuleños, separados por el arroyo del Azul, llamándose unos a otros “uruguayos”, están entre los tipos más inocentes de nuestra mitología. Pero como todos los ríos, el Plata, tiene dos orillas, aunque no se vean. Hay una orilla azul del otro lado, una playa luminosa y cordial llamada Uruguay, de donde viene y a donde va esa generosa estirpe que cuida a nuestros turistas, nativos con acentos que van del entrerriano al porteño y son parte de una gran nación tácita, de un país secreto, implícito en las cuencas y las franjas de agua que serpentean lentamente y recuerdan viejas barcazas en las que se murmuraba el español y el portugués, y a otras más nuevas navegando con voces en inglés, en gallego, en occitano, en mapuche, quechua y guaraní.
 

 En teoría, soy un ciudadano uruguayo, casi tanto como argentino. Mi nueva hipotética nacionalidad, desde una vez que se me extravió el documento de identidad, podría ser llamada mercosureña, con un poco de esfuerzo. Pero no es ese el lazo que me liga al país trans-platino, sino la de ser deudores de una comunidad de lenguas que me convierte en uno más, del mismo modo en que convierte en uno más a cada uruguayo que pisa suelo argentino.

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Shiroma: del Perú Okinawense a la Okinawa peruana

El cliché del latino desenfadado, representado como un vividor alegre y sin ocupaciones, se difundió en Japón de la mano de la prensa internacional apenas comenzada la modernización. Este estereotipo, que hemos visto hasta en los dibujos animados norteamericanos, superpuesto a la imagen que los okinawenses tienen de sí mismos es explotado al máximo para reprochar la descortesía y la falta de calidez de Japón. Okinawa y lo latino comparten ese intenso “sur” imaginario y marginal, acoplado a la marginalidad de lo latino en la América, y surge la colorida sombra de una Okinawa latina cargada de claro sentido político: no sólo le sale al encuentro a Japón, también le sale a los Estados Unidos, como colonia militar que sigue vigente. Dentro del mismo espacio reducido y envuelto de océano, la “Okinawa latina” y la “Okinawa norteamericana” se chocan en silencio.
La ciudad de Koza, en Okinawa, es célebre por ser la residencia de la mayor base militar norteamericana del Asia Oriental. Ese tal vez sea un dato más o menos conocido, pero además de eso, Koza es la ciudad donde Alberto Shiroma fue a visitar un día a sus parientes, fatigado por la penosa vida en Tokyo, donde trabajaba junto a otros dekasegui1 latinoamericanos, un hecho del que nadie, salvo los parientes de Shiroma, se enteró. ¿Quién es Alberto Shiroma? Shiroma es un músico nacido en Lima, Perú, nieto de inmigrantes de Okinawa, quien luego de arduas tentativas por ser reconocido como cantante profesional en Japón, se convierte en el líder de Diamantes, una orquesta peruano-okinawense formada en 1991 durante la visita a sus parientes en Koza. Allí encontró a otros músicos locales con los que comenzó a fusionar música latinoamericana con algunos sonidos locales, salsa en español, mezclado con japonés y okinawense y palabras derivadas de la combinación de los tres. Sus primeros seguidores fueron los soldados hispanos del ejército norteamericano que vivían en la base militar de Koza.

Es posible cuestionar la existencia de una relación natural de la música y los músicos con la tierra, el paisaje y la cultura del espacio nativo. La experiencia concreta de la migración pone a prueba la fijeza de esas identidades espaciales y territoriales de la música que los viajeros transplantan, arrastran, traen adherida a sí desde sus tierras natales. La música, que choca con la dudosa idea de lo “auténtico”, se torna elástica y se fuga de las alegorías presupuestas en el sonido, se vuelve capaz de ceder a presencias nuevas, a la presencia de la música de los otros. Escuchar a Shiroma haciendo una performance personal de la canción tradicional okinawense Shima Uta en castellano y con ritmo de salsa, es un ejemplo simple.
Fisonomía, nacionalidad y lengua son tres aspectos que presentan una interesante incoherencia, un absurdo efectivamente constituyente de la ambigua identidad de los latinoamericanos con rasgos orientales. Una ambigüedad que hospeda una potente provocación a esa ecuación que supone la uniformidad del linaje y de la cultura de la nación, el paralelo, supuesto por los japoneses, entre un semblante oriental y un habla japonesa. Los okinawenses y sus huéspedes saben cómo responder. Por un lado, el término “Gambateando” es una adaptación amable de una palabra de la lengua hostil, de una palabra amable de la lengua de la descortesía. “Ganbatte” es la palabra que se usa en japonés para desear suerte o dar ánimo a alguien; la desinencia hispana del gerundio, la altera en una palabra japonesa para animar a los extraños. Por otro lado, el champurú, un plato típico del archipiélago, que se prepara con vegetales, huevo, tofu, cerdo y cualquier potencial ingrediente que se atraviese en el camino del cocinero, propio de la cocina Nikkei2, aloja un potente simbolismo de la capacidad de reunir con éxito ingredientes heterogéneos en una comida que no deja de ser característica. De ese modo, han llamado “champuralismo” al prototipo de una jocosa filosofía de la disposición a devorar y digerir lo extranjero, lo ajeno, lo exótico, lo chocante, hasta lo indigerible, para conformarlo al estilo de vida okinawense sin inquietarse mucho por sellarlo con un rostro local.

1 Trabajadores descendientes de japoneses, emigrados desde Brasil, Perú, Bolivia y Argentina, así como inmigrantes del Este de Asia, Bangladesh, Irán y algunos otros países.
2 Es el nombre con el que se designa a los emigrantes de origen japonés y a su descendencia. También se usa para referirse la gastronomía fusionada de los inmigrantes japoneses con la de sus países receptores en América, en la que se destaca la peruana.

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Vengo de Okinawa, soy un no-japonés

“Para matar la tristeza
Que tiene en su corazón
Por la familia que espera
Gambateando va Ramón ...”

Gambateando –Alberto Shiroma.



Ser okinawense en Japón, ser peruano en Okinawa, parece ser una clave para entender el resultado del éxodo que, hace 100 años, trajo a miles de japoneses a Sudamérica. Japoneses de Okinawa, esas pequeñas islas que Japón añadió a finales del siglo XIX luego de un largo e intenso pasado como el reino de Ryukyu y como feudatarias de las dinastías Ming y Quing. Entre China, Taiwan y las islas japonesas más grandes, Okinawa, es el corolario cultural, religioso, gastrónomico, lingüístico, musical, de extensos siglos de variada colonialidad. Los rasgos particulares, o mejor dicho, un surtido de rasgos que se atraviesan y se aúnan, han convertido a los nativos okinawenses en un grupo étnico especial y en el más numeroso del Japón contemporáneo. Los taiwaneses autóctonos, los filipinos y los japoneses del sur son sus parientes auténticos, pero el intenso intercambio y las complejísimas oleadas que hubo por largas épocas en el archipiélago, hacen de la mixtura, de la fusión continua, de la deglución voraz de todo lo extraño, la pauta fundamental: la cancelación de cualquier pauta que se presente como invariable. Los matrimonios con chinos y japoneses, pero también con soldados estadounidenses y con trabajadores sudamericanos, dieron lugar a lo múltiple y a lo mestizo en Okinawa, pero especialmente, a una táctica que, más que fortalecer una identidad local, tiende a ampliar las brechas con los japoneses: ser okinawense, a veces, más que ser okinawense, es no ser japonés.

 

Marcharse de Okinawa, que había sido un reino floreciente en medio de la inapreciable plaza marina entre Japón y China, respondía principalmente a problemas precisos que acarreó en la región la anexión a Japón. A comienzos del siglo XX, las islas se empobrecían por un monocultivo de caña de azúcar que las estancó materialmente; más tarde, todo empeoró cuando eligieron a la isla principal de Okinawa como escenario de una de las últimas batallas de la Segunda Guerra Mundial. La guerra del Pacífico diezmó a la cuarta parte de la población, cuando las islas fueron usadas de muralla defensiva para las islas mayores. Luego, el ejército norteamericano desfiló por Naha, la capital de Okinawa, y las gestionó desde 1945. Entonces, cuando todo devenía en decadencia y ruina, numerosos okinawenses, en plena conversión en japoneses, se marcharon lejos. En 1908 desembarcaron en la Argentina los dos primeros exploradores de Okinawa que abrieron las puertas a una colectividad de más de 25 mil personas. Pero las puertas ya estaban abiertas, en Perú. Se trató de la primera emigración japonesa a América Latina. En 1899 llegaron a Perú los primeros trabajadores japoneses que huían de la depresión económica de su país luego de la guerra con China. En los Estados Unidos, donde los japoneses habían trabajado en California y en Hawaii, el sentimiento antiasiático reinante desde fines del siglo XIX los disparó hacia el sur.
Así como todos los árabes, en Sudamérica, son turcos, todos los orientales son chinos. A los ojos del ciudadano peruano y a los ojos de las estadísticas nacionales, los okinawenses fueron rápidamente clasificados como “japoneses”. En la Argentina se resumió todo en “tintoreros”, uno de los oficios con más tradición entre los inmigrantes de Japón. En Perú, aún cuando es conocida la presencia de los okinawenses, es común creer que lo que los separa de los japoneses es una simple diferencia regional, como a un patagónico de un porteño. Eso le da un peculiar acento a su marginalidad: son doblemente marginales. Aun cuando en Perú los okinawenses y sus sucesores superan numéricamente a los japoneses, es la esfera de los japoneses la que prevalece en lo social y en lo político.
Ser un japonés o un okinawense está socialmente marcado en Perú, ser un “latino” en Japón, de igual forma. Así como era “okinawense” y “japonés” en Perú, ahora se es “peruano” y “latinoamericano” en Japón. 

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El samurai como ausencia

La figura del samurai, primero de formas trágicas y, más tarde, como personaje de acción, agresivo, sombrío, rencoroso, solitario, modesto y psicológicamente golpeado, fue divulgada por la obra del notorio cineasta Akira Kurosawa quien presentó la muerte y la violencia como el talante vital de la epopeya samurai. En la década de los primeros animé le fue encargado a Sumikazu Kouchi, un mangaka1 con vocación política, Hekonai Hanawa y su nueva espada, un filme corto que tenía por protagonista a un samurai.




Estas sutiles disonancias poéticas en el retrato del samurai son más perceptibles al conocer la suerte de estos durante la Restauración Meiji, cuando sus privilegios declinan sin posible vuelta atrás hasta la muerte oficial del último de ellos, Saigō Takamori. No había nada peor para un samurai sin castillo y sin tierra que la Era Meiji. Las armas están prohibidas, la gente se viste a la europea, la técnica occidental se propaga como una infección, los principios de Bushidō son infringidos en cada esquina: un mundo inaguantable para un temperamento como el de Takeda Sokaku. Si Saigō Takamori fue el último representante de la clase samurai, Takeda fue el último en renunciar al legado, en 1946, cuando muere a sus 84 años.
Vivir hasta esa época, en un mundo en vertiginoso y confuso cambio, obstinado en vestir el traje ancestral con las insignias familiares y los sables ocultos, doblando sutilmente las esquinas con el guiño invariable de la muerte en las espaldas, como pasara Takeda toda su vida adulta, tuvo que ser una sugestiva fuente de inspiración para la cultura visual de esa mitad del siglo. El samurai pasaría a ser una memoria o una apariencia ausente, pero a la vez sería una referencia constante y oscura en la obra de los cineastas, mangakas y animadores hasta el siglo XXI. Parte de la tripulación del Yamato, sin tratarse de una serie de samuráis, fue bautizada con nombres de miembros del Shinsengumi2: Hajime, Yamanami, Hijikata, Tōdō, Okita, Yamazaki. Un modelo de curioso sincretismo es la serie Samurai Champloo, que liga reseñas del shogunato Tokugawa con ironías sobre el letargo occidental de Asia, representado con el hip-hop, el graffiti y cierta estética urbana de los héroes.
Si al hablar del animé estamos narrando la historia de sólo otra técnica de animación o la de una verdadera filosofía de lo visual, no es un tema que podamos resolver ahora, tampoco el de si en su temática se puede vislumbrar la actual identidad japonesa. La idea, acaso, sea la de evitar una forzosa búsqueda de identidades japonesas en lo tradicional, para buscarlas en lo extraño, en lo excepcional, en lo incomodo, en lo anormal, en lo inestable o, por qué no, jamás buscar identidad alguna para no meternos en el problema irresoluble de colisionar con una realidad cultural infinitamente variable y múltiple. En todo caso, intentemos ver en el animé, desde la salida de Mazinger, una noción más original que la del samurai, la del mecha: el robot gigante, o robots gigantes que, que en algunos casos, han sido samuráis gigantes mecánicos.

1 Dibujante y redactor de manga, el comic japonés.
2 Era una fuerza de policía especial del último período del shogunato.


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La batalla del samurai y el robot gigante

"A pesar de que todo el planeta esté cubierto por galerías comerciales y por
luces electrónicas que giran vertiginosamente, este futuro inmediato
no está, todavía, tan informatizado como para hacer desaparecer a
pueblos y naciones... En un rincón de Asia existe un extraño
amasijo de empresas: Japón..."


Shirow Masamune -Ghost in the Shell.


  La identidad en el vacío: un Japón al borde de Japón.
 

Cada vez que nos embarcamos en la sospechosa empresa de buscar el ser nacional, caemos en una también sospechosa condescendencia con la tradición, con la tierra, con el presunto color local de un país, como si un pueblo abrigara en su interior solamente a un pueblo. Al salir a la busca de la identidad japonesa nos estrellamos sin remedio con esas ficciones. Japón, una tierra donde es difícil apearse. Porque ¿dónde está Japón finalmente? En el Pacífico, ciertamente, en el más extremo oriente. Pero ¿dónde más? Ése, a lo mejor, sea el lugar de Japón en el mundo, pero ¿no podríamos preguntarnos por un lugar fuera del mundo para Japón?
En 1862 empieza la accidentada reconstrucción Meiji1 que concluye en 1912. Poco después, en 1917, aparece una breve película de animación de Seitaro Kitayama basada en la célebre fábula local Saru Kani Gassen2. Se trata de un cuento infantil tradicional, muy estimado por los niños, quizás por contar la victoriosa cruzada de unas pequeñas criaturas contra un mal mono que le había quitado sus frutas mágicas a un cangrejo: un primer acuerdo entre el animé infantil y la recurrente trama de los pequeños que derrotan a los grandes.



La animación japonesa, no obstante, tiene un brevísimo antecedente a este cortometraje. Se trata de un filme de apenas tres segundos, de 1907, en el que un niño marinero saluda al público quitándose el sombrero. El animé, sin embargo, no es un producto del declive medieval de Japón. Ciertamente, se trata de un disparate tentador, pero del que debemos alejarnos, aún cuando en esos primeros años del siglo, el país intentara todavía egresar de su largo pasado señorial y ya se asomara un tímido primer trazado del género. Hasta cerca de la década del 30 la animación japonesa no tenía la forma contemporánea del animé que conocemos. Por esta época Kenzō Masaoka, considerado en padre del animé, logra renombre mundial con Chikara to Onna no Yononaka, el primer animé con sonido. Un filme notoriamente propagandístico inaugura, en medio de la Segunda Guerra Mundial, el primero de los largometrajes: Momotarō no umiwashi3, encomendado por el Ministerio de la Marina a Mitsuyo Seo. Mientras tanto, las series se hicieron esperar hasta la salida de Tetsuwan Atomu4 en 1963 y fue recién en 1974, con la celebrada Uchū Senkan Yamato 5, cuando el animé se convirtió en un fenómeno a escala mundial.

1 Etapa de apertura y modernización de Japón asiática bajo el patrocinio de naciones de Occidente.
2 La batalla del mono y el cangrejo
3 Las Águilas marinas de Momotarō
4 Realizado por Ozamu Tezuca, este animé se difundió en occidente como Astroboy.
5 Conocida como Space Battleship Yamato (Crucero Espacial Yamato).

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Teoría III: Buenos Aires, el mejor lugar para volverse pirata

Buenos Aires nació fatalmente como puerto sobre el Plata y creció bajo el inflexible código del mercantilismo y del contrabando. La picardía hispana cobró la renovada forma de viveza y de improvisación. Los enormes huecos que, como parte del hábito nacional, siempre lucieron las instituciones, fueron rellenados oportuna y hábilmente por hombres oportunistas y hábiles. Ese talante local también pudo observarse durante las horas de nieve.

Media hora después de empezar a nevar podíamos ver a algún tipo haciendo rodar una pequeña bolita de nieve por el césped del jardín del Parlamento. Minutos después, había formado una bola de tamaño apto para, a fuerza de mañas, fabricar un muñeco de nieve, compuesto de un 30 % de nieve y un 70 % de barro, cascotes y cualquier otra sustancia dispersa en el piso el jardín. Durante la media hora posterior podrá vérselo cercado de niños y de padres insensatos a los que le estará exponiendo el procedimiento mediante el cual se elaboran los muñecos de nieve. Una hora después, no será raro verlo cobrando cinco pesos para dar clases de cómo hacer muñecos de nieve.

Algo, no sé qué, un prejuicio, una perversidad, algo a lo que uno querría oponerse para no sentirse un vulgar censor, un prejuicio completamente atinado, nos indicaba, desde el momento en que el hombre amasaba la bolita de nieve primigenia, que podía estar preparando un negocio, uno completamente oportuno para la ocasión, que podía haber pensado “si no aprovecho ahora la ganga de los muñecos de nieve ¿cuándo lo voy a hacer?”. ¿Es un prejuicio temer que el rioplatense es un sujeto pragmático y materialista, capaz de aprovechar una fortuita nevada para hacer negocios? Tal vez lo sea pensar que hay clientes de sobra, que los pelotones que se reunían en torno al muñeco levantado por el hipotético mercader para tomarse fotos con él no son prueba suficiente.

Por la mañana, el sol asomó con retraída impunidad. Por más que luchaba por recordar lo de la nieve, todo había sido olvidado; imagino que a todos les había pasado lo mismo; nos derretíamos, fluíamos hacia los desagües de la ciudad. A nadie le gusta el frío, pensé, mientras recordaba algo de la noche: escenas aisladas de muchachos que tomaban fotos de sí mismos, tapando el paisaje de la ciudad nevada; tomaban sus propias caras estrujadas, sonrientes, como si pretendieran relatar la foto en un futuro, diciendo “la sonrisa era porque había nieve”.

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